山水精神与当代艺术价值观

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山水精神与当代艺术价值观

平杰

要传承一个曾经无比辉煌的文明，并让她激发起新的热情活力，这是困难的，古希腊和古埃及文明，只能作为人类早期文明史的丰碑，永远地令我们回望。只有华夏文明虽历经劫难，却没有断流，延绵至今。

这种顽强的生命力，一定有她内在的活性机制，和对应变幻的核心文化。如果要做一个比喻；那就是她具备了山的刚性和水的柔性。

我认为这是中国文化的品性，“刚”是她的凝聚力和抵抗力；“柔”是她的吸纳力和化解力。山是静，水是动；山是体，水是脉。

本文以喜玛拉雅美术馆开馆展的策展主线山水为例，来叙述当代艺术的价值取向。

在中国哲学中，对自然的敬畏和对山水的崇尚形成了华夏文明独特的审美体系。在山水画出现以前，山水精神就已经存在了。

老子最早阐述了空间构成和宇宙生成的内在原理，“道法自然”，山水就是道的法则；以山为德，水为性，孔子在山水中寓意了人格与品性；“智者乐水，仁者音山。智者动，仁者静。” “（《论语•雍也》）对于庄子，自然具有超越客体的神性“天地有大美而不言”。（《庄子·知北游》）“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”（《庄子·逍遥游》）“天地与我并生，万物与我为一”。（《庄子·齐物论》）这是自由意志与自然精神的融合与翱翔，是真正的山水气派和山水精神。庄子哲学奠定了中国传统山水的价值观和审美取向。

至魏晋更有“竹林七贤”等名士们，归隐田园，寄情山水，探讨玄学，沉醉自然。魏晋名士对玄学和自然的深刻体验，才认识到个体的价值和人与自然的关系，认识到艺术家个体与艺术本体的诉求。至此山水诗、山水画方兴。

  山水画与人物画不同之处在于，其兴起之时就是为摆脱人物画的“助人伦、成教化“的伦理功能，这就是中国艺术真正开始自由表达之伊始。

对中国艺术家来说，对山水的体验与感受远重于对实体的描绘。

“意”在笔先、由“意”生象，这个象，已不是客观对象，而是精神现“象”。徐复观说过：“中国的山水画，是庄子精神不期然而然的产品。”（《中国艺术精神》）中国哲学和审美的价值取向，孕育了中国山水画，此后的中国千年艺术的长河中，这种个人对自然的直觉体验和体悟，成为艺术与哲学的显示形式，山水画逐成为中国哲学、美学、人文精神和艺术境界的最高体现。即使在今天，我们仍然为她内在的精神力量所震撼和激动不已。

在“神—传世典藏”展览板块中，从宋元山水到近现代山水，其精神一脉相承。

宗炳在《画山水序》中说道：“圣人以神发道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”山水就是道的外在形式，同时也是艺术家的人格、精神和理想。

这种主客体如此合一的审美和认知方式，才能让这种形式传承千年。

这延绵千年的山水精神，进入二十世纪，经历了两次西方思潮的冲击。

首先是二十世纪初，五四“新文化运动”的精神导师陈独秀提出“王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束” 要“革王画的命”（《美术歌名——答吕澂》）甚至保守派领袖康有为都认为中国画衰败追源始作俑者当归罪于“元四家”。因为他们的山水画超逸淡远，与禅之大鉴同，“惟国人陷溺甚深，则不得不大呼以救正之”。他要求采取西方“写实主义”改良中国画，否则中国画学就会逐渐灭绝。（《万木草堂藏画目》）这股西化思潮直指传统绘画已不再适应时代新潮，惟有以西化写实来做改良。我们可以想见那个时代社会的沉闷，知识界对国学滞步不前之痛恨；用西学彻底改良之渴望。但是来自文人学士的抨击，并未使传统山水的发展受到冲击，但它却引发了向西方学习的热潮，并催生了三十年代初中国现代艺术的兴起。

“五四”以后的中国传统山水画，仍是大家辈出，齐白石、张大千、黄宾虹、傅抱石、李可染、陆俨少等等。他们坚守的仍是“宋元山水”精神和山水载“道”的价值观。

20世纪80年代，又一股西方大潮汹涌而入，它包括文化的、哲学的、科技的、艺术的；从形式到方法、从流派到观念、从知识结构到人的视野…..，整个冲击了程式化的传统的知识体系。在文化史上，被称为“新启蒙”时期。

这一时期的传统山水却步入迟滞时期，时人称：陆俨少以后无大师。

如果从今天的眼光来看，传统山水画依然在延续，但无论功力和笔墨风格能自成一家的山水大家寥若晨星。更不用说超越前者。有的只是自封为大师的大师。

因为一个高峰时代已经结束了。

但这并不意味着山水精神式微。

在此后的30年间，一批新的山水语言作品诞生了，观念的变化带动了媒材的转换，打破了传统山水中人化的自然叙事风格，对自然的体验转换成对环境、材料、信息能量的体验，山水画开启了语言多样性的时代，山水精神不再仅仅凝聚在笔墨皴法间，艺术家把它扩张到当代艺术的多种媒介中来，不仅是平面语言的多样性，还在空间、材料、装置、观念、行为表演、新媒体、影像等诸多领域纵深发展。“道”的原理仍为艺术家崇尚，“道”的外在形式却已天翻地覆，因材赋形。“气—当代艺术的东方精神”展览板块展示了传承与创新的脉络。

  如果说传统山水的传承是线性发展；当代山水则呈现扇形发展。

  如卢辅圣的古意山水、仇德树的裂变山水、徐冰的文字山水、王天德的镂纸山水、申凡的简约山水、王劼音的点位山水、陈兴懋的碎片形山水、杨泳梁的新媒体山水、张健君的行为山水、袁顺的超现实山水、张秋实的透光山水等等。这简单的罗列只是说明语言特征，与“五四”时期激进的反传统不同，新山水语言的艺术家们是力图在传承的前提下创新，他们又不同于“五四”以后诸位大师专注在传统笔墨上的突破这样一种线性发展，而是如扇形一般各自一家。当代艺术家不仅拓宽了山水画的领域，更颠覆了媒材的边界。

   在当代艺术板块中，山水精神并非一定在架上形式中体现，它同样存在于空间装置；如丁乙漂浮的“滚石”，邱志杰的竹编瀑布“逝者如斯夫，不舍昼夜”，孙良的“新山海经”，刘建华的“迹象”，宋冬的“金木水火土”，戴光郁的“风水”，蒋正根等人的“石之观化”装置，韩子健的“马远的水”和邹操的“山水之间”等空间形式中。

  

艺术要迈向自由是极其艰难的，她首先要对抗的是文化的束博和观念的束博，当你掌握知识时你已经被塑造成某一类文化动物，就已经有了一种既定的价值取向。在艺术创新的过程中，也是价值观不断修正的过程。在当代山水语境中，艺术的前卫性就是不断突破既有的审美经验。

与之相对应，中国山水艺术中的“境”，高山流水情愫和园林营造法式也被一批海归的青年建筑师和国际建筑大师吸纳，他们与一些有文化眼光的地产投资人相结合，不愿为西方营造模式背书。用中国山水精神来诠释当代新建筑，寓诗书画乐为一体，在被西方现代主义覆盖的现代建筑群中，耸立起东方人文景观，力图构筑成可居可赏的都市山水园林。如马岩松的南京证大大拇指广场“高山流水”高层建筑，建筑山水和自然山水相互映衬，山水环境引入我们的居住空间，古人的与山水为伍成为今人的山水都市。这同时也让我们看到当代材料科技的发展，令以流线作为主体的马氏建筑能够自由穿越。如马清运的“江西自然科学博物馆”面湖靠山，整个建筑与山峦一起起伏，成为天人合一的建筑物与大地艺术；又如英国建筑师托马斯·赫斯维克（Thomas Heatherwick）设计的“外滩环球金融中心”模型，同样“受明代画家谢时臣（1487-1567)长卷山水画的启发，外滩环球金融中心设计方案的五个塔楼如湖中巨石般夸张地耸立在水中.....”（托马斯·赫斯维克）

“境—都市园林”展览板块就是中国山水美学在空间的延续。这是我们这个时代特有的文化现象，站在文化碰撞前沿的策展人、艺术家和建筑师几乎在同一时刻认识到：我们是谁？我们从哪里来？我们需要呈现什么？

当下艺术中的价值观体现不同于上世纪八、九十年代的身份认同，那时候是刚闯进国际舞台，是一种初来咋到的感觉，面对铺天盖地的西方现当代艺术，不得不表示一下自己身份，因为我们被漠视的时间太长了。我们只有拿着中国的现成符号作为标签，避免淹没在西方艺术的汪洋大海中。而不像今天游刃有余的气度，这是因为当你考虑要建构自己的话语体系时，价值观的确立就成为重要的核心成分，当代艺术价值观的语言，必须是一种新的有文化根基的系统。它必须是经过转换的材料与形式。而不是拿几个灯笼、八卦、中国结等现成品的组合、仰或是“文革”的意识形态符号。作为过渡时期，这也许是不可避免的。但是作为一个新的语言，它必须从源代码开始就确立一个可持续发展的方式。确立一个核心的可支撑的价值系统。

在中国当代艺术兴起之时，曾经有过很长一段时间价值观的迷惘，即以被西方媒体和藏家认可的当代艺术作品为价值取向与参照。而近些年的大展主题几乎都在主动与传统对接。这既是可贵的也有可能沦落又一种表面形象；一种肤浅的拼贴与嫁接。要建构新的语言，你必须有传统艺术与文化的修养与知识结构；你必须有当代艺术的修养与知识结构；你必须对信息、媒材、发展趋势甚至跨界的领域有足够了解和知识结构。这样你才能有底气进行吸纳和转换。

当代艺术家的功课，远不是古代名士般的融天地之气、凝山川之精华式的二维观照，当代社会的信息、科技、观念、思潮等都是他的提炼对象。当代艺术作品的信息量及其提示的思考方才显示作品的分量。

当代艺术之于传承，传统是根脉，创新是主导。只有在不被动地进行创造时，

我们才能感到价值观的重要。

2013年7月 於霍维花园

转自：http://blog.artron.net/space-502982-do-blog-id-1258720.html